La Gangsterera nueva

El ciclo que el Festival de Cine Americano de Deauville dedicó al cine de boxeo deparó el encuentro con Budd Schulberg, en el hall del hotel Royal Normandy. Ramón García, para La Gangsterera, tuvo la fortuna de dialogar con el autor de "Más Dura será la Caída" (Alba), " El Desencantado"(Acantilado) y "Sanctuary V": el individuo al que Humphrey Bogart encarnó en 1956, en la memorable película de Mark Robson.

Con el homenaje a Ron Howard, la película "Cinderella Man" cobró carácter protagonista durante la 31 edición del Festival de Cine Americano de Deauville, celebrada entre el 2 y el 11 de septiembre pasados y cuyo palmarés encabezó "Crash", de Paul Hagis. Lo curioso es que, por una casualidad que tal vez no fuera tan casual, el Festival otorgó el premio literario a la novela "Sanctuary V" de Budd Schulberg, autor a su vez de la novela "Más Dura será la Caída" en la que se inspira el clásico filmado por Mark Robson en 1956, con Humphrey Bogart interpretando a un periodista especializado en boxeo que muy bien pudiera ser el propio Budd Schulberg.

En cualquier caso, Budd Schulberg estaba el 11 de octubre de 1939 en el Madison Square Garden de Nueva York, contemplando el combate: Jim Braddock-Max Baer, que constituye el núcleo argumental de "Cinderella Man". El viernes 9 de septiembre de 2005, con 91 años y una lucidez envidiable desde la que contempla todo un siglo de literatura, cine y boxeo - sus tres grandes pasiones -, Budd Schulberg nos esperaba en el lobby del hotel Royal de Deauville: un soberbio edificio emblemático de la belle époque y que parece surgido de un relato de Scott Fitzgerald. Fue precisamente con Francis Scott Fitzgerald con quien Budd Schulberg inició su carrera literaria, colaborando en la escritura de dos guiones para películas que se saldarían con sendos fracasos. En 1941 publicaría su clásico "What makes Sammy run?", quizá la mejor novela que se haya inscrito nunca sobre Hollywood. En 1950 glosaría su amistad con Scott Fitzgerald en la novela "The Disenchanted". Sus colaboraciones con Elia Kazan le consagrarían como guionista: "On the Waterfront" (la mítica película con Marlon Brando y Eva Marie Saint), "A face in the crowd" (1957). En 1971 publicaría "Sanctuary V" una vibrante y pletórica novela sobre el primer año de la revolución castrista en Cuba rescatada por la editorial Bernard Pascuito y que rescata a su vez a Budd Schulberg, el último representante vivo de la Lost Generation. Sentado entre dos grandes plantas tropicales, delgado y fino al trasluz del sol veraniego de esa mañana, Budd Schulberg parecía como un cruce entre Truman Capote y John Cheever. Casi daban ganas de darle las gracias por estar vivo. Con una timidez increíble, pulsé el botón rojo de la grabadora

Ramón García: - Sr. Schulberg, usted es una de las últimas personas que guarda un recuerdo vivo de Scott Fitzgerald, ¿cómo fueron sus relaciones con él?

Budd Schulberg: Scott y yo nos llevamos muy bien, desde el principio. Yo tenía mucho interés en su obra. Él no tenía un gran interés en mi obra, porque yo no tenía realmente ninguna obra en ese momento. Le interesaban mucho las diferencias entre la generación de los años 20 y las características de la generación que siguió a la Gran Depresión. Hablábamos mucho sobre eso. Me gustó desde el principio, me cayó muy bien enseguida. Después de la comida solíamos quedarnos toda la tarde enzarzados en largas conversaciones: el problema es que hablábamos sobre cualquier cosa, de todo salvo sobre la película que se suponía que debíamos escribir juntos. Tal como describo en "The Disenchanted", por esa época Scott empezó a beber una y otra vez.
Mi padre estaba muy excitado con la idea de que yo iba a escribir con Scott Fitzgerald, y para celebrarlo trajo dos grandes botellas del mejor champán para celebrarlo. Y extrañamente fue ese champán el que incitó a Scott, que había conseguido pasar nueve meses sin probar un trago, a beber una vez más. No era un gran bebedor, el alcohol le afectaba y se le subía muy pronto a la cabeza. Y en uno de esos fines de semana se embarcó en una auténtica ordalía de alcohol, fue un desastre. Pero más adelante, al volver a Hollywood, yo le veía de vez en cuando, y volvió a serenarse, trabajaba y escribía, pero el dinero no acababa de llegar, estaba prácticamente en la miseria y pasando una situación muy difícil, que le preocupaba porque quería enviar a su hija a una buena escuela, a Harvard y tenía que pagar las facturas del sanatorio donde estaba internada su mujer, Zelda. Tocaba fondo. Es muy triste porque ahora es un escritor tan famoso y reconocido, sin duda sería millonario, un auténtico millonario, pero en ese momento Scott Fitzgerald estaba en la ruina casi total. Estaba luchando tanto por salir de esa situación.

- ¿Había escrito ya "El Último Magnate" en esa época?

- Bueno, después de escribir el guión para la película "Winter Carnaval", los dos nos separamos y, curiosamente, ambos empezamos a escribir novelas sobre Hollywood. Yo viajé al Este y escribí mi libro "What Makes Sammy Run". Yo no sabía qué estaba escribiendo Scott en esa época. Sólo sabía que estaba trabajando. Y entonces, una vez que concluí mi libro, le pregunté a Scott si querría leerlo. Estaba clavado a la cama. Le habían construido una especie de mueble especial para que no tuviese que levantarse, y Scott estaba escribiendo allí y me preguntó si no me importaría escuchar el primer capítulo de lo que él había escrito. Y de pie allí, en medio de la habitación, vi a Scott Fitzgerald leyéndome el primer capítulo de "El Ùltimo Magnate" y una vez que llegó al final del primer párrafo, yo me di cuenta: pero sí está escribiendo sobre mí, por qué escribe en primera persona, en el primer párrafo había algo que yo le había dicho y es que yo nací en Hollywood, procedo directamente de allí, de manera que nunca vi las películas como algo que tuviera ningún glamour. Eran más bien como una especie de producto industrial y estas factorías, en lugar de fabricar neumáticos, o coches, lo que fabricaban eran cintas de películas. Las primeras frases de la novela reflejaban exactamente esto que yo le había dicho a Scott…me sentí un poco herido pensando que tal vez le había contado demasiado y quizá accidentalmente yo había resultado muy útil porque le había revelado algo sobre Hollywood a lo que él no hubiera podido tener acceso… de alguna manera me utilizó porque yo soy hijo también de un magnate del cine y él combina la idea: en el libro de Scott es la hija la que narra la historia de El Ultimo Magnate. Y una vez terminada la lectura, me dijo: "I hope you don`t mind", espero que no te importe. Comprendí enseguida que así es como actúan y han actuado siempre los escritores, es imposible no atraer a la ficción a las personas que les rodean.

- ¿Considera que su novela "What makes Sammy Run" es mejor que el "Último Magnate"? ¿Hay más calado en su obra en el Hollywood real que en la novela de Scott?

- Es algo extraño porque son dos libros que se tocan casi por los extremos, en cierto sentido. El protagonista de la novela de Scott es un hombre joven y ambicioso pero básicamente bien intencionado, de manera que Scott estaba escribiendo sobre el lado positivo de la industria del cine, mientras que en mi libro lo que yo abordo son las disputas entre clanes familiares y otros aspectos muy turbios de la industria. De manera que lo mejor sería poner ambos libros lado a lado, efectuar una especie de comparación, y esa sería la mejor manera de tener una idea, de obtener toda la verdad sobre Hollywood.

- ¿Existía algún precedente de novela sobre Hollywood equivalente a la suya en intensidad, furia, rabia? ¿Fue Sammy el comienzo de un género literario completamente nuevo?

Se habían escrito muchas, muchas novelas sobre Hollywood. Antes de que yo escribiera "What makes Sammy Run" había ya algunas interesantes, como una titulada "Wuthering people". Pero Sammy... está escrita desde un punto de vista, digamos, terrible que creo mejora todo lo que se había escrito hasta entonces. Creo que abrió una perspectiva nueva, y no sé si esto tuvo algo que ver con el impacto del libro. Yo no sabía qué esperar. Y francamente cuando apareció, el éxito fue tal que me dejó desconcertado. Nunca lo hubiera esperado. Mi padre me aconsejó que no lo publicase. Era una de las personas más importantes de Hollywood, y lógicamente esto influía en su actitud. Me dijo: creo que está muy bien escrito, pero te pido que no lo publiques. Me lo comunicó en una carta que yo utilizo en mis memorias. Si lo publicas, me dijo, arruinarás tu carrera y será un golpe muy duro para tu madre y también para tu padre. Este libro podría suponer la destrucción de la familia, así que por favor te pido que no lo publiques.

No, no en realidad no por eso. No se vió reflejado en el personaje de Sammy Glick sino más bien en el personaje del productor, el viejo jefe de estudio que finalmente es desplazado por el arribista Sammy. No es que se viera reflejado en el personaje de Sammy, pero pensaba que categorizar al Jefe del Estudio de la manera en que yo había categorizado a Sammy Glick en su carrera hasta la cúspide sería algo que tomarían muy a mal todos los jefes de los restantes estudios, como Mayer o Warner y que ello provocaría una especie de guerra. Y esto le encendía de cólera, hasta el punto de jurar y gritar.

- Y sin embargo, pese a las advertencias de su padre, usted publicó el libro.

Para mí era muy importante. Había pasado un año trabajando en ello, había dejado mi trabajo en Hollywood, era joven y acababa de casarme. Había firmado un contrato y el contrato no estipulaba demasiado dinero pero si no lo publicaba simplemente no tenía nada.

- Y además la película que había escrito con Scott Fitzgerald, "White Carnival", había sido un fracaso absoluto.

Era un trabajo tan deplorable. Debía tratarse, en principio, de una "comedia romántica". Pero, por alguna razón, ni Scott Fitzgerald ni yo conseguimos arrancarle a la historia nada que pudiese satisfacer a nuestro productor, Walter Wanger. Y cuando finalmente concluimos la historia, me encontré con la peor película que probablemente se haya filmado nunca.

- Y entonces se volvió a la ficción. ¿Qué prefiere: la novela o el guión cinematográfico?

En general prefiero la novela porque todo cuanto hay ella es tuyo, mejor o peor es todo tuyo, mientras que, como sabe, en una película, con mucha frecuencia, el guión cae en manos del productor, del director o de la estrella y lo desfiguran hasta tal punto que el trabajo resulta absolutamente insatisfactorio, pero en mi caso yo tuve mucha suerte. Con Elia Kazan como director hice "On the Waterfront" (La Ley de los Muelles) y "A face in the crowd" (Un rostro en la multitud) y el caso de Kazan era muy inusual entre los directores porque tenía un respeto absoluto hacia los escritores. En el teatro es el escritor quien tiene la última palabra, ni el director ni las estrellas pueden cambiar el lugar, o los diálogos y seguir adelante. Kazan respetaba este principio a rajatabla. Por supuesto me hacía sugerencias a propósito de los diálogos, pero siempre era yo el que tenía la última palabra. Este tal vez sea un caso único en la historia del cine. Y creo que así es como debería ser. Pero ocurre exactamente al contrario, cuando se produce el estreno de una película, todos los periódicos dicen: "una película de…" Y a continuación el nombre del director, nunca se menciona el nombre del escritor. Yo soy miembro del Consejo de Escritores de Estados Unidos, y en mi juventud fui miembro del Sindicato de Escritores Americanos y uno de nuestros principios es que sólo puede decirse que una película "es de…" si el director es también la persona que ha escrito el guión. Si no es él, entonces no es "una película de…"

- Pero después de haber escrito "What makes Sammy Run" en 1941 y antes de escribir "On the Waterfront" en 1956, usted escribe "The Harder they Fall" y ahí descubre el segundo gran tema de su obra: el boxeo.

No puede decirse en realidad que fuera un descubrimiento porque yo ya estaba implicado en el mundo del boxeo desde hacía mucho tiempo y casi con tanta intensidad como en el negocio del cine. Mi padre era un gran amante del boxeo y solía llevarme a ver combates una o dos veces por semana, normalmente los miércoles y los viernes en el Hollywood Leyton. Así que cuando tenía catorce años ya era un experto en boxeo. Y no he perdido aún la pasión. He seguido la evolución de este deporte desde que tenía 10 años. Y sigo haciéndolo.

- Cuando supo que Philip Yordan iba a ser el guionista que adaptase su novela, y que Humphrey Bogart le interpretaría a usted mismo, supongo que no se sintió decepcionado, ¿Confiaba en el equipo Yordan, Bogart y Mark Robson?

Bueno, yo ya había escrito mi propia versión, una adaptación muy extensa y detallada, casi plano por plano. Y se suponía que yo iba a ser el guionista. El problema es que Harry Cohn, que por entonces era el jefe del estudio, quería que fuese a Hollwood para escribir el guión en el estudio y yo no quería escribir así. Si había escrito la novela en mi granja de Pennsylvania, ¿por qué no podía escribir la adaptación también en la granja y llevar después todo el material a Hollywood? En Hollywood lo que escribes cada día pasa, al final de la jornada, a una secretaria que lo lleva al productor, quien examina página por página lo que has hecho y normalmente lo masacra. No quería trabajar así y me retiré del proyecto. Finalmente fue Philip Yordan quien escribió el guión. Dicho esto, he de reconocer que siguieron muy fielmente el texto de la novela pero al mismo tiempo incluyeron algunos añadidos, algunas cosas con las que yo no estaba de acuerdo. Por culpa de ello escribí

un artículo para la revista Sports Illustrated, en la que yo era el periodista especializado en boxeo y en el que ataqué cuanto pude esos añadidos.

- Acaba usted de mencionar a Harry Cohn: un nombre que no es me desconocido. Fue con este productor con quien Arthur Miller consideró la posibilidad de rodar su guión "The Hook", también basado en el combate de los sindicalistas de los muelles de Nueva York. ¿Existe algún paralelismo entre la historia que usted escribió para Elia Kazan y la historia de Miller?

No realmente. Kazan vino a verme y pregunté si estaría interesado en hacer una película en la costa este sobre este horrible incidente. Yo ya había escrito un guión titulado Call on the Waterfront basada en las crónicas que Malcolm Johnson había publicado en el desaparecido New York Sun. Mi guión iba a ser filmado por Columbia. Y entonces Kazan me dijo que todo esto era muy curioso porque él había estado trabajando con Arthur Miller en un texto titulado The Hook, sobre el mismo tema. En ese momento yo no sabía nada sobre el guión de Arthur Miller y creo que él no sabía nada tampoco sobre mi propio texto, pero ambos guiones giraban en torno al mismo asesinato de Peter Panto. Pero, por testimonios de Kazan, sé que en el texto de Miller, The Hook, se colaron varios malentendidos.

No hubo ninguna investigación seria ni siquiera sobre la identidad de Panto. El gobierno se desentendió por completo de este crimen, y no hubo ninguna investigación ni a nivel estatal ni a nivel privado sobre la suerte que corrió este sindicalista de los muelles, Peter Panto. Más tarde sí se llevó a cabo una investigación federal, con una comisión creada ex profeso, sobre los asesinatos cometidos en los muelles en general. ¿Sabe? los asesinatos en los muelles de Nueva York eran algo tan habitual. Se sabe que este monstruo, Anastasia, llegó a matar a través de sicarios, sobre todo el temido Ryan, a 35 personas: pero estas son muertes comprobadas, pudo haber más. Finalmente, a finales de los 50 Ryan fue arrestado, procesado y condenado a la silla eléctrica: pero Anastasia esquivó todo eso. Y aún hoy en día sigue viviendo en Miami, en una mansión increíble. Muchos de los culpables directos de las atrocidades cometidas en Nueva York no pagaron nunca por ello.

Uno de los añadidos me enfureció y es algo que se repite en "Cinderella Man" a propósito de Maxi Baer. En esta película un boxeador muere en el ring y Maxi Baer que era un gigante dice "el crédito es mío, yo golpeé a este hombre con tanta fuerza que estaba casi muerto cuando lo envié a la lona". Bueno, yo escribí al editor de la revista porque esto es una inexactitud monstruosa. Si un boxeador moría a consecuencia de una pelea su contrincante no sólo no se alegraba sino que era un motivo de sufrimiento del que apenas podía recuperarse, normalmente suponía el final de su carrera porque ese boxeador no volvía a calzar los guantes nunca más. He conocido a miles de boxeadores y ninguno de ellos hubiera dicho nunca nada como: "el crédito es mío". Mucho menos aún Maxi Baer, que en la vida real era un tipo encantador. Cierto que tenía una pegada terrible, pero lo último que se le hubiera pasado por la cabeza era matar a nadie. Pero en "Cinderella Man" vuelve a repetirse este error, y no sólo eso, sino que en presencia de la mujer de Jim Braddock, Baer dice que lo va a matar. Es impensable que Baer dijese algo así. Baer tuvo la desgracia de que uno de los púgiles contra los que combatió, Frankie Campbell, murió. Pero para él fue siempre una desgracia, no algo de lo que se jactase. Y creo que en la película de Ron Howard se trata simplemente de un intento de demonizar a Baer.

- Parece la típica treta hollywoodiense: Braddock es el bien, Baer es el mal. El bien y el mal combaten y, muy maniqueamente, el bien termina siempre por imponerse.

Cierto, es la manera de funcionar de Hollywood. Hollywood premia a los buenos y castiga a los malos. Pero en la vida real no hay buenos ni malos, las cosas son bastante más complicadas.

- ¿Y para Toro Molina, el boxeador que protagoniza "Más Dura será la caída" se inspiró en algún boxeador real, en alguna figura real?

El personaje de Toro Molina está inspirado, con bastante exactitud, en el boxeador Primo Carnera. Bueno, las cosas sucedieron así: en 1929 mi padre y yo viajamos a Europa en el trasatlántico Ile-de-France, y en este barco viajaba también el campeón de Estados Unidos de los pesos pesados, Gene Tunney. Era un peso pesado realmente duro y viajaba a Europa para combatir contra Primo Carnera en Londres. Mi padre y yo fuimos a Londres para ver el combate y Tunney ganó por KO. La revancha fue en París, y en esta ocasión Carnera ganó en el mismo round en el que había caído en el anterior combate. Mi padre y yo vimos los dos combates, lo que me permitió reunir abundante información sobre Carnera y hacerme una buena idea del personaje.

- Entonces, si no le he seguido mal, el combate final y devastador con el que se cierra "Más Dura será la Caída" es el combate entre Max Baer y Primo Carnera.

En cierto sentido sí. En los Estados Unidos, Carnera inició una carrera sorprendente, encadenó una larga serie de triunfos por KO. Uno tras otro, todos sus contendientes acababan en la lona. Hasta que finalmente tuvo que enfrentarse con un boxeador de verdad y sin ningún tongo de por medio, Max Baer, que prácticamente lo destrozó. Carnera era un gigante de mantequilla y de pronto se vio en el infierno de tener que combatir contra un tipo durísimo y fibroso como Baer, no estaba en absoluto preparado para algo así. Pero aún tuvo la suerte de que Baer lo salvase de Joe Louis. Louis hubiese podido matarlo.

- ¿Luego entonces hay una profunda conexión entre Cinderella Man y Más Dura será la Caída?

Sí, la hay. Y mientras veía ayer "Cinderella Man" no pude dejar de pensar en ello porque asistí a esta película casi como un espía, ya que Spike Lee y yo estamos trabajando en una película sobre Joe Louis and Max Schemeling, el campeón alemán, una película que todavía no está terminada, pero nos interesaba mucho saber qué había hecho Ron Howard con la historia, cómo la contaría. Me pareció una película muy entretenida, una película muy de Hollywood.

Spike Lee y yo estamos trabajando en una película sobre Joe Louis and Max Schemeling, el campeón alemán, una película que todavía no está terminada, pero nos interesaba mucho saber qué había hecho Ron Howard con la historia, cómo la contaría.

- La he visto, Sr. Schulberg, pero después de haber visto ayer también "The Set Up" de Robert Wise, del año 46, o la película inspirada en su novela, ese blanco y negro en el que uno puede sentir la Gran Depresión hasta en el grano mismo de la película, una película como Cinderella Man me parece casi una pieza de museo, aunque sea una película del año pasado.

The Set Up es una gran película, cierto, filmada desde la misma perspectiva. ¿Ha visto Fat City?

La primera vez que yo vi Fat City fue en Dublín, con John Houston y con Mohamed Alí. Alí iba a combatir en Dublín y yo le acompañé. Presenté a Alí a John Houston y Houston nos mostró la película. Y ayer noche volví a verla aquí en Deauville. Esa sí que es una película realmente dura, una auténtica película. Me gusta, y me gusta John Houston. Son auténticas películas, mientras que Cinderella Man es... bueno... entretenida. Y con grandes errores. Al final, por ejemplo, hace pensar al espectador que Jim Braddock reunió una fortuna después de la pelea con Maxi Baer y que pudo vivir de ese dinero hasta el final de sus días. Lo cierto es que si Jim Braddock vivió bien fue porque su manager, Joe Gould, hizo un amaño con un promotor. En principio, Braddock tendría que combatir contra Schmelling, aspirante nº 1 al título, que había noqueado a Joe Louis, y Gould tramó lo siguiente: si yo rompo mi contrato, Schmelling rompe su contrato, y dejo que mi chico, Braddock, pelee con el tuyo, Joe Louis, nos embolsamos por debajo de la mesa el 25% y yo te doy el 10%. Así es como ocurrieron las cosas. De manera que Braddock hizo más dinero perdiendo contra Joe Louis que ganando a Max Baer. El combate valió la pena. Braddock tumbó a Joe Louis en el primer asalto, pero en cuanto se levantó, Louis tomó las riendas, y a partir de ese momento todo fue cuestión de cuánto aguantaría Braddock. Al cabo de los dos primeros asaltos, estaba claro que Braddock no tenía ninguna oportunidad de ganar, sus golpes eran como de juguete, contra la fortaleza de Louis.

-¿Cinderella Man no refleja entonces al Braddock real, un héroe de la Gran Depresión para las masas?

Braddock era un buen fajador, un boxeador experimentado. Pero en la película parece como si hubiera sido el combate del siglo. La realidad es que fue uno de los peores combates por el cetro de los pesados que se haya librado nunca. Baer ni se tomó en serio ese combate, por entonces le interesaban las mujeres y la juerga mucho más que el boxeo, y no puso nada en él. Fue, básicamente, un combate muy aburrido. Pero supongo que lo que a Ron Howard le interesaba era construir una especie de cuento de hadas.

- No se si estará de acuerdo conmigo Sr. Schulberg, pero cuando termina esta época, la de los grandes irlandeses, hijos de la emigración, llega la época de los grandes campeones negros, que dura prácticamente hasta hoy: Joe Louis, Alí, Foreman, Tyson…

Hubo grandes boxeadores negros entre Jack Johnson en 1910 y Joe Louis, pero en ese período, la belle époque, entró en vigor una especie de ley no escrita según la cual los negros no podrían volver a ostentar el cetro, independientemente de su valía. Tenían que perder, no podían ganar. Así han caído en el olvido boxeadores como Harry Woulds, al que ni siquiera Jack Dempsey logró ganar, o un boxeador de Los Angeles que llegó a trabajar como actor para mi padre, George Godfrey, que era excepcional. Godfrey me contó que para que un negro llegase a boxear en el Madison, tenía que aprender primero a dejarse perder, y dónde debía perder. Y entonces llegó Joe Louis, y un promotor, Mike Jaggings, comprendió que Louis era tan bueno que con él no se podía fingir, decidió ayudarle incluso en su camino hacia el cetro de los pesados. Joe Louis fue algo así como Jacky Robertson en el baseball diez años antes. Rompió la barrera del color. Y así es como llegaron después todos los demás.

-¿Siguen siendo íntimos amigos usted y Alí?

Por supuesto, seguimos siendo grandes amigos. La base de mi amistad con Alí se cimentó en los años 60, cuando a Alí lo machacaron moralmente, y le retiraron el título, a causa de su negativa a participar en la guerra de Vietnam. Yo me puse de su lado, le ayudé todo cuanto pude. Argumenté que no era justo privarle de lo que había obtenido por méritos propios sobre el ring. A partir de ese momento nos hicimos grandes amigos. Le acompañé a Dublín, y fui con él a Africa, permanecí a sus lado durante los famosos dos meses en Kinshasa, antes de la pelea con George Foreman.

- Ayer vi la película de Michael Mann sobre este combate e inevitablemente me trajo muchos recuerdos de infancia. Yo era un crío por entonces en el norte de España y recuerdo que todo quedó parado para ver ese combate. Los bares se llenaron de trabajadores arrimados a las barras para ver el combate en televisores en blanco y negro, a los críos nos dieron permiso para volver del colegio y ver la pelea. La expectación era increíble. Fue un momento definitorio de los 70, creo que uno de los acontecimientos cruciales de la década. Me parece que esto sería inconcebible hoy en día. No sé si la culpa ha sido de promotores como este …Don…King. Don King. Eso es.
Pero, ¿dónde ha quedado el boxeo hoy en día?

Es sorprendente lo que me dice sobre el combate entre Alí y Foreman. En mi caso yo sigo siendo un gran aficionado, sigo escribiendo sobre boxeo cuando sé que va a haber un gran combate y no pierdo esa expectación. Esos combates siguen existiendo, pero quizá ya sólo los grandes aficionados sabemos de su existencia. En Estados Unidos tenemos ahora a un gran campeón, Diego Corrales. Corrales libró hace sólo dos meses un combate majestuoso contra José Luis Castillo, y se lo aseguro, somos muchos los que pensamos que ha sido el mejor combate que se haya librado nunca sobre un ring. Fue algo increíble, se lo aseguro, increíble. Lucharon como tigres los dos, un round tras otro, y en el décimo asalto Castillo noqueó a Corrales con una fuerza tremenda. La cuenta llegó hasta nueve. Corrales se levantó y Castillo volvió a tumbarlo. Los puñetazos de Castillo eran como mazazos. Todo el mundo daba a Corrales por perdido. Cuando se levantó, apenas podía tenerse en pie. Todo el mundo empezó a gritar como locos al árbitro: deténgalo, deténgalo, que tiren la toalla. Y en ese momento, con todo el pabellón gritándole al árbitro que parase al combate, Corrales empezó a conectar golpes. No me pregunte de dónde le pudo venir la energía o la fuerza para conectar esos golpes: no es fácil explicar eso. Empezó a conectarlos, uno tras otro, hasta abrir las defensas de Castillo. Ninguno de los asistentes dábamos crédito a lo que estábamos viendo. Corrales terminó derribando a Castillo, y venciendo por k.o. No es fácil explicar eso.

-¿Dónde vio usted este combate, Sr. Schulberg?

En Las Vegas. El combate fue en Las Vegas. Corrales es un gran amigo mío y estuve con él antes y también después del combate. Su aspecto después del combate era patético: los dos ojos cerrados, totalmente hinchados. Pero venció el combate. Y ahora su prima para el próximo combate ha ascendido hasta los tres millones de dólares, que es cuatro veces superior a todo lo que Diego ha ganado hasta ahora. Y el ocho de octubre los dos volverán a combatir: la revancha por el título, Castillo y Corrales. Por supuesto, vamos a ir a ver el combate. De manera que todavía hoy en día, a pesar de Don King, hay momentos en que es posible ver grandes combates.

- Antes de terminar esta entrevista, Sr. Schulberg, debo confesarle que he pasado toda esta semana aquí en Deauville disfrutando como un crío con esta novela increíble sobre Cuba que usted publicó en 1971, "Sanctuary V", rescatada ahora en su traducción al francés y que ha obtenido el premio literario del festival. Es una novela escrita en inglés, que he leído en francés, pero que he escuchado en español, en español cubano: los personajes son tan increíblemente sabrosos y están tan bien captados. ¿Cómo logró usted esta intuición para captar a Cuba, la esencia de Cuba y de su gente?

Bueno, yo había viajado en incontables ocasiones a Cuba, antes de Castro: adoraba Cuba. Solía acudir a un lugar llamado Ensenada, con una playa maravillosa. Por pura casualidad, me encontraba allí la noche que Batista tomó el poder. En ese momento, Batista era un sargento del ejército y muchos pensaban que tenía orientaciones socialistas. Muy por el contrario, Batista resultó ser un dictador, un tirano, de una crueldad y una brutalidad sin parangón. Y entonces, por pura casualidad otra vez, yo estaba en Cuba la noche que finalmente Castro tomó el poder y derrocó a Batista. Fue como verse embarcado en dos revoluciones, y así es como empezó todo. Yo tenía un gran amigo cubano, un intelectual llamado Joaquín Godoy. Joaquín era un seguidor ferviente de Fidel, luchó a su lado, hubiera dado la vida por Castro. Pensaba que, con Castro, Cuba había encontrado por fin a un líder honesto. Pero Joaquín era un demócrata de izquierdas, y pensaba que la culminación perfecta de la revolución serían unas elecciones libres. Al cabo de un año empezó a comprender que nunca se celebrarían esas elecciones, que lo único que Cuba había conseguido era otro dictador. La prensa quedó reducida a un solo órgano de propaganda oficial y tanto Joaquín como su madre, dos cubanos admirables, empezaron a sufrir profundamente bajo el régimen de Castro. Mis encuentros con Joaquín me permitieron entender en toda su dimensión el significado de la palabra: desencanto. Y es un tema que me interesa profundamente: ¿qué pasa con los sueños cuando se traicionan los ideales? ¿qué pasa con los sueños cuando todo el idealismo de una revolución termina por convertirse en dictadura? Esa fue la situación de Joaquín, y ése es el eje en torno al que gira la novela.

- Y puedo asegurarle que la hace usted girar con un encanto increíble, Sr. Schulberg, demostrando además un gran conocimiento de la cultura hispánica: no pude dejar de pensar en Alejo Carpentier, por ejemplo, leyendo su novela.

He vivido en México durante muchos años, y en concreto estaba viviendo en México en el momento en que escribí la novela. Me trasladé a México en 1959, o sea casi en paralelo en el tiempo con la revolución castrista. Viví siete años seguidos en México y he conservado un apartamento allí durante más de 25 años. He terminado por interesarme profundamente por todo lo mejicano, es un país que me fascina y vuelvo todos los años. Son una gente increíble, me siento revivir cada vez que estoy en México. Puedo leer el español perfectamente, mucho mejor que hablarlo. Y hay un escritor mejicano que me ha influido mucho, Carlos Fuentes: sobre todo una novela suya titulada La Región Más Transparente. Ahora ya no se puede decir que el aire de México siga siendo precisamente transparente, pero mi fascinación por ese libro continúa.

El nieto de Budd Schulberg se acercó hasta mí y me dio una palmadita en el hombro. Había rebasado ampliamente el tiempo concedido para la entrevista. Me lo dijo con la mirada: una mirada amable. Me dijo eso, y me dijo que su abuelo estaba cansado, y que era la hora de comer. Fin de la entrevista con Budd Schulberg.

Un artículo de Budd Schulberg sobre Marlon Brando me había arrastrado hasta Deauville. Y había llegado a Deauville con los ojos aún fascinados por la prosa ágil, contundente, maravillosamente cínica de What makes Sammy Run? : la novela sobre Hollywood que hubiese podido escribir Manckiewicz. Tan contundente como los planos en blanco y negro de Karl Malden en su inolvidable papel del Padre Corrigan en La Ley de los Muelles, de Brando y de Eva Marie Saint.

Mark Robson no se había equivocado al elegir a Bogart como alter ego de Budd Schulberg para "Más dura será la caída". Hay películas míticas, y escenas que quedan guardadas en ese rincón del cerebro donde se engendran los mitos.

Tendría ocho o nueve años cuando vi por primera vez "Más Dura será la Caída". El combate final vino a instalarse en ese rincón de mi cerebro. Y no se por qué, siempre asocié el rostro del boxeador que acaba con Toro Molina con el rostro de Edward G. Robinson. Budd Schulberg me sacó del error: no es Edward G. Robinson. Es el propio Max Baer.

Me alegró poder decirle a Budd Schulberg que "Más Dura será la Caída" fue la única película que realmente le gustó nunca a mi padre: quizá porque le recordaba sus peleas en el Somio Park de Gijón, hacia mediados de los 50. Vi la película junto a él, una noche de comienzos de los 70: en una casa sobre una colina que pronto dejará de existir. Uno de esos recuerdos que las grúas de la junta de obras del Musel no tendrán en cuenta, que destruirán sin miramientos, cuando empiecen a derribar las paredes de la casa donde vimos esa película, mi padre y yo.